El 10 de octubre, a las 23 horas, El Galpón de Guevara (Guevara 326) abre sus puertas para una teatral singular: «Osvaldo Lamborghini obras completas. Primera parte», a cargo de la Compañía La Espada de Pasto. La dramaturgia corre por cuenta de Ignacio Bartolone y Agustina Pérez, y las actuaciones están en manos de Hernán Franco, Juan Isola y Valentín Pelisch. El estreno ocurre en un año que marca cuatro décadas desde el fallecimiento de uno de los escritores y artistas más enigmáticos y radicales de la Argentina del siglo XX: Osvaldo Lamborghini.
Este estreno es, en sí mismo, una declaración de principios: reivindica una figura cuya obra desafía tradiciones, categorías y expectativas. Lamborghini, autor de títulos como El fiord (1969), Sebregondi retrocede (1973) y El niño proletario, se consolidó como un escritor que no hizo distinciones tajantes entre prosa y verso, ni entre palabra e imagen. Su producción, además de literaria, fue plástica; y su discurso artístico se alimentó tanto de la herencia vanguardista como de una propensión casi renacentista a la polifonía disciplinaria.
La propuesta de Bartolone y Pérez parte de una premisa lamborghiniana: la idea del “autor de un solo texto”. Lamborghini veía su obra —libros, poemas, obras plásticas— no como fragmentos autónomos, sino como momentos de un continuum mayor, una obra total cuya coherencia residía en su vínculo con la vida misma, en la hibridación constante entre experiencia, lenguaje y forma. Desde esa concepción, emprender “las obras completas” es más un gesto poético que una operación enciclopédica: un intento de condensar, de condensar tentativamente, ese proyecto mayor sin traicionar su volatilidad.
La decisión de subtitular la producción como “Primera parte” reconoce esa imposibilidad: no se pretende agotarla, sino abrir un corredor performativo que permita asomarse a distintas capas del corpus lamborghiniano. La puesta de Bartolone —según la misma premisa— renuncia a la mimética reproducción cronológica o filológica para privilegiar la resonancia y la concatenación temática y sensorial. Así, el espectáculo constituye una dramaturgia que se alimenta de la multiplicidad de registros lamborghinianos: fragmentos de prosa que funcionan como estallidos sonoros, poemas que desbordan hacia la imagen, secuencias plásticas que invitan a la escucha más que a la vista.
Entre las piezas convocadas al escenario figuran algunas de las más emblemáticas y sonoras en la trayectoria de Lamborghini. El fiord (1969), con su intensidad cruda y su sintaxis abrupta, se convierte en una de las fuentes principales para pensar la energía de la puesta: una escritura que empuja la lengua hacia la dislocación, que socava el confort categorial del relato tradicional. Sebregondi retrocede (1973), por su parte, aporta el tono de la ironía corrosiva y el desplazamiento identitario, mientras que El niño proletario introduce el pulso político y social que atraviesa, sin solemnidad, la obra del autor.
La inclusión de poemas y otros textos en la selección responde a la voluntad de subrayar la continuidad entre géneros y medios: Lamborghini afirmaba no distinguir entre prosa y verso y, en la misma dirección, la puesta desafía al espectador a rendirse a la experiencia informe donde la palabra y la imagen se superponen y se tensan. La dramaturgia de Ignacio Bartolone y Agustina Pérez opera como un mecanismo de orquestación. Se trata de ensamblar textos en una lógica performativa que respete, y a la vez dialogue, con la impulsividad original. En una obra donde la fragmentación y la intensidad son cualidades nucleares, la dramaturgia actúa como un cuerpo conector: selecciona, repite, contrapone y propone saltos de tempo para evitar la mera recreación museística. La decisión de trabajar en dupla comparte la naturaleza colectiva y poliédrica de la propia obra de Lamborghini: dos miradas que negocian el ritmo, la disposición escénica y la relación con los intérpretes. Esa negociación se manifiesta en la manera en que se disponen los textos: a veces en monólogo, a veces en coral, a veces en una disposición que recuerda una lectura performática y, otras, en un terreno más cercano al happening abstracto.
Hernán Franco, Juan Isola y Valentín Pelisch asumen el desafío de ser cuerpos y voces de una lengua que no permite comodidades. Actuar Lamborghini no es solo declamar; es encarnar fisuras del sentido, realizar cortes y recomposiciones de la frase, habitar una prosodia que se rige por la disrupción. El reparto debe negociar con textos que exigen tanto una dicción precisa como una entrega física: la lengua lamborghiniana demanda que el cuerpo y la voz se vuelvan un dispositivo conjunto para producir estridencias, silencios y eufonías. Los intérpretes, en ese sentido, funcionan como mediadores entre la estética del autor y la experiencia del público. Su trabajo no consiste en domesticidad interpretativa, sino en poner en acto la volatilidad de los textos: invertir la lectura en gesto, la palabra en materia sonora. Esto plantea interrogantes técnicos y éticos sobre la fidelidad a la letra original y la necesidad de reescritura escénica: ¿hasta qué punto la puesta puede intervenir en el texto sin traicionarlo? La premisa misma de la obra —una obra única, en continuidad— autoriza la intervención creativa, pero obliga al equipo a mantener la tensión entre respeto y transgresión.
Recordar a Lamborghini es una invitación a repensar las genealogías de la vanguardia, la relación entre arte y política, y la forma en que se piensa la literatura como un dispositivo de vida. En los años recientes, la escena local ha mostrado un renovado interés por figuras marginales o experimentales, un deseo de rescate que no siempre se reduce a la canonización: muchas veces se trata de situar a estos autores en diálogo con problemáticas contemporáneas —la precariedad, la corporalidad, las formas de subjetividad en crisis— que Lamborghini abordó, aunque con un lenguaje propio y rupturista. La puesta de La espada de pasto, entonces, se inserta en un movimiento más amplio que cuestiona cómo se preserva la memoria cultural. ¿Qué significa llevar a escena a un autor radical? ¿Cómo se negocia la tensión entre archivo y experimentación? Ante estos interrogantes, este estreno se lee como una puesta que celebra la potencia disruptiva de un autor que propuso una obra que se atravesaba a sí misma y a la vida cotidiana. Celebrar a Lamborghini es activar su legado, ponerlo en tensión con el presente y permitir que sus contradicciones sigan incomodando y enseñando.